لذت متن
نقد مبتنی بر روانکاوی سنتی (۲)
مکانیسم های دفاعی:
بالاتر اشاره شد که “خود” مسئول به تعویق انداختن و یا ملغی کردن امیال و خواسته ها و به طور کلی تنظیم غرایز “نهاد” است.
این تنظیم عموما با “سرکوب” این غرایز و هدایت آنها به ناخودآگاه انجام می گیرد. پس از اینکه خواسته و میلی سرکوب شد، کاملا از بین نمی رود بلکه در ناخودآگاه می ماند تا در زمان مناسب دوباره بروز کند و به سطح خودآگاه بیاید. در اینجا وظیفه ی “خود” این است که از بروز دوباره ی امیال سرکوب شده جلوگیری کند. “خود” این عمل را با مکانیسم های دفاعی انجام می دهد. به بیان دیگر، مکانیسم های دفاعی فرآیندهایی هستند که باعث می شوند امر سرکوب شده در همان ناخودآگاه باقی بماند. مهمترین مکانیسم های دفاعی عبارتند از:
۱- ادراک انتخابی: شنیدن و دیدن آن چیزهایی که طاقتشان را داریم و برای ما مهم هستند.
۲- حافظه ی انتخابی: از یاد بردن و دستکاری خاطراتمان به شکلی که ما را خرد نکنند. وقایع خطرناک و مهلک را خیلی زود از خاطر می بریم.
۳- انکار: نادیده گرفتن و انکار حقیقتی که برای ما تلخ است یا آنرا نمی فهمیم.
۴- اجتناب: دوری کردن از افراد و موقعیت هایی که خاطرات تلخی را به یاد ما می آورند یا باعث اضطراب می شوند.
۵- جابجایی: هدایت احساس سرخوردگی و خشم از سمت ابژه ی پر خطری که باعث به وجود آمدن این احساسات در ما شده به سمت ابژه ی کم خطری که مقصر نیست.
۶- توجیه: دلیل تراشی و پیدا کردن علت های منطقی و در عین حال بی خطر برای مسائلی که در واقع علل دیگری دارد.
۷- فرافکنی: نسبت دادن امیال نا مشروع و ترس ها و مشکلات و کاستی های خودمان به افراد دیگر و تخطئه ی آنها به خاطر همین امیال، تا از این راه وجود این امیال را در خودمان انکار کرده باشیم.
۸- درون فکنی: نسبت دادن بعضی مشخصات و ویژگی ها و توانایی هایی که نداریم به خودمان. همذات پنداری با ابژه ای که مورد علاقه ی ماست هم حالتی از درون فکنی ست.
۹- تصعید: تغییر دادن جهت خواسته های نا مشروع و انرژی آنها به سمت اعمال و رفتار مشروع و مورد قبول اجتماع.
بازگشت امر سرکوب شده:
گفتیم که امری که توسط “خود” سرکوب می شود، از بین نمی رود و در زمان مناسب باز می گردد. این امیال باعث ترس ها و رنج ها و حالات ناگوار و در حادترین حالات هیستری های انسان می شوند. هیستری عارضه ای جسمی بدون داشتن دلیل بدنی ست. فروید معتقد است که با بازگرداندن امیال سرکوب شده به خودآگاه، در موقعیتی مناسب، می توانیم از بروز مشکلات ذکر شده جلوگیری کنیم. این امیال و خواسته ها به صور مختلفی خود را به انسان نشان می دهند:
۱- رویا: هنگام خواب که خودآگاهی و در نتیجه “خود” از کار افتاده و مکانیسم های دفاعی عمل نمی کنند، بهترین موقع برای بروز امیال سرکوب شده است. به قول فروید:”رویا شاهراهی به ناخودآگاه است.” فروید معتقد است که هر رویایی تحقق یکی از امیال و آرزوهای سرکوب شده و فرو خفته ی ماست که وظیفه ی حفاظت از ادامه ی خواب را بر عهده دارد.مثلا زمانی که در خواب تشنه می شویم، رویای خوردن آب می بینیم تا خواب به کار خودش ادامه دهد و بیدار نشویم. البته فروید یادآوری می کند که چون در حالت خواب هم خودآگاه کاملا از کار نمی افتد، نمایش آرزوهای ما به صورت مستقیم انجام نمی شود و رویا برای اینکه از سانسور و سر کوب “خود” عبور کند تکنیک های ویژه ای به کار می برد. لذا چیزی که ما به عنوان رویا می بینیم و فروید “رویا - محتوا” می نامد، معنایی متفاوت و لایه ای زیرین دارد که فروید آنرا “رویا – افکار” نام می نهد. سیستمی هم که “رویا – افکار” را به “رویا – محتوا” تبدیل می کند، “رویا – کار” نام دارد. “رویا – کار” از چند تکنیک از قبیل : “تراکم” (فشردن چند تفکر و مفهوم در یک تصویر یا یک رویداد)، “جابجایی” (نسبت دادن یک تفکر و مفهوم متعلق به یک شخص یا رویداد پر اهمیت، به شخص یا رویدادی کم اهمیت تر)، “نماد پردازی” (استفاده از تصاویر و رویداد های عادی و بی خطر برای بیان مفاهیم ممنوع)، استفاده می کند. این چند تکنیک را “تجدید نظر اولیه” می نامند. “تجدید نظر ثانویه” زمانی صورت می گیرد که در روز بعد از رویا ما می خواهیم آنرا به خاطر آوریم. بعضی قسمت ها از حافظه ی خودآگاه تماما حذف می شوند و بعضی قسمت ها هم تغییر شکل پیدا می کنند.
۲- تپق ها و خطاهای روزمره: هر اشتباه زبانی به نظر فروید سرچشمه در ناخودآگاه دارد. زمانی که اسم کسی را فراموش می کنیم یا کلمه ای را اشتباه به زبان می آوریم، در واقع در حال نشان دادن میلی سرکوب شده در ناخودآگاه خود هستیم.
۳- هنر: یکی دیگر از راه های تحقق امیال سرکوب شده به نظر فروید هنر است. فروید هنر را خیال پردازی روزانه می داند و معتقد است که هنر ها مخصوصا ادبیات، تحقق آرزوهای سر کوب شده اند. به اعتقاد وی با تحلیل متون هنری به مثابه ی رویا ها می توان از ناخودآگاه نویسنده ی آنها مطالب زیادی فهمید.
البته نظریات و ایده های فروید بسیار بیشتر از اینهاست و در واقع این مطالب فقط مقدمه ایست برای مطالعه ی بیشتر. هر چقدر که با نظریات فروید بیشتر آشنایی پیدا کنیم و آنها را بهتر بفهمیم در تحلیل روانکاوانه موفق تر خواهیم بود.
روانکاوی و ادبیات:
برای اینکه بتوانیم مبانی روانکاوی را بر اثر ادبی منطبق کنیم باید از سوالات زیر یا هر سوالی شبیه به این سوالات استفاده کنیم:
۱/
شکل های گوناگون سرکوب چگونه به ساخت اثر ادبی کمک می کند؟ به بیان دیگر شخصیت یا شخصیت های اصلی تحت تاثیر کدام انگیزه ها و خواست های ناخودآگاهانه قرار دارند؟ از طریق این تاثیر پذیری کدام مسائل ریشه ای نمایان می شوند؟ علت کدام وقایع معلوم می شود؟ این وقایع چگونه ساختار و پیرنگ اثر را کامل می کنند؟
۲/
آیا مسائل ادیپی یا هر مسئله ی خانوادگی دیگر در اثر دخیل است؟ آیا ممکن است رفتار و گفتار شخصیت های اصلی به تجارب اولیه ی زندگی وی مربوط باشند؟ این رفتار که نشات گرفته از مسائل کودکی اند، به چه نحو عمل می کنند و چه مسائل ساختاری را نمایان می سازند؟
۳/
چگونه می توان رفتار شخصیت ها، وقایع داستانی و یا تصاویر را بر پایه ی مفاهیم مختلف روانکاوانه بیان کرد؟ مفاهیمی مانند واپس روی، فرافکنی، ترس از مرگ، تمایلات جنسی، کارکرد های “نهاد” و “خود” و “فراخود” و … چه تاثیری در رفتار شخصیت ها و در نتیجه پیشبرد اهداف داستان دارند؟
۴/
اثر ادبی را از چه لحاظ می توان مانند رویا پنداشت؟ نماد های تکرار شونده در اثر چگونه با مفاهیم تعبیر رویا در روانکاوی تبیین می شوند؟ شخصیت ها و وقایع و تصاویر، نماد کدام قسمت از روان انسان یا مفاهیم مربوط به آن هستند؟
این سوالات و بسیاری سوالات مشابه به ما در فهم روانکاوانه ی اثر کمک می کنند. در واقع با پیدا کردن جواب برای این پرسش هاست که می توانیم اثر ادبی را تحلیل کنیم. البته باید در نظر داشت که تمام مفاهیم روانکاوانه در یک اثر یافت نمی شوند و وظیفه ی تحلیل گر این است که تشخیص دهد کدام مفاهیم روانکاوی در پیشبرد ساخت و وقایع داستان دخالت بیشتری دارند.
می بینیم که تحلیل روانکاوانه بیشتر در مورد شخصیت های داستان به کار می رود لذا در کنار هر نوع نقد دیگری می تواند استفاده شود تا در تبیین رفتار بهتر شخصیت ها ما را یاری کند.
مسئله ی مهم دیگری که باید در نظر داشت این است که این نوع تحلیل لزوما برای آثار بعد از فروید به کار نمی رود. زیرا فروید این نظریات را ابداع نکرد بلکه آنها را کشف نمود. این مسائل از ابتدا در روان انسان وجود داشته لذا برای تحلیل آثار قبل از فروید هم کاربرد دارد. نویسندگان این آثار گرچه هیچ اطلاعی از نظریات فروید نداشتند اما انسان بودند و نظریه ی فروید هم درباره ی روان انسان ها به طور عام است.
در نهایت اینکه نظریه ی روانکاوی برای هر نویسنده ی جدی و هر خواننده ی پی گیر ادبیات از ملزومات به شمار می رود و چه برای شخصیت پردازی و چه برای تحلیل رفتار شخصیت ها در داستان کاربرد چشمگیری دارد.
برای مشاهده قسمت اول نقد روانکاوانه اینجا کلیک کنید.
منابع برای مطالعه ی بیشتر:
۱- آرا و عقاید فروید:
- تفسیر خواب، زیگموند فروید، ترجمه شیوا رویگریان، نشر مرکز
- پنج گفتار در بیان روانکاوی، زیگموند فروید، ترجمه هورا رهبری، نشر فرهنگ صبا
- آسیب شناسی زندگی روزمره، زیگموند فروید، ترجمه محمد حسین وقار، انتشارات اطلاعات
- توتم و تابو، زیگموند فروید، ترجمه ایرج پورباقری، انتشارات آسیا
- فصلنامه ارغنون شماره ۲۱ (روانکاوی ۱)، زیگموند فروید، ترجمه حسین پاینده و یوسف اباذری و … ، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- “رئوس نظریه ی روانکاوی” در فصلنامه ارغنون شماره ۲۲ (روانکاوی ۲)، زیگموند فروید، ترجمه حسین پاینده، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- فروید، آنتوی آستور، ترجمه حسن مرندی، انتشارات طرح نو
- ناخودآگاه، آنتونی ایستوپ، ترجمه شیوا رویگریان، نشر مرکز
۲- نقد روانکاوانه ی فرویدی:
- نظریه های نقد ادبی معاصر، لوئیس تایسون، ترجمه مازیار حسین زاده و فاطمه حسینی، ویراستار: حسین پاینده، نشر نگاه امروز
- مبانی نقد ادبی، ویلفرد گرین و دیگران، ترجمه فرزانه طاهری، نشر نیلوفر
- نقد ادبی و دموکراسی، حسین پاینده، نشر نیلوفر
*** برای مشاهده قسمت اول نقد روانکاوانه اینجا کلیک کنید.
مثل همیشه عالی بود
چقدر روان وقابل فهم مینویسد آقای خدادادی
ممنووووووووووووون
بسیار عالی بود.
مرسی خیلی عالی بود.
امّا یک سؤال:
«خود» این وسط چه کاره است؟ آیا فقط تحت تأثیر نهاد و فراخود قرار می گیرد و احتمالاً هر دفعه به یک طرف متمایل می شود؟ منظور این است که سوپر اگو حامل تمام محدودیت های انسانی و اخلاقی است. نهاد یا لیبیدو هم که تمام غرایز و خواسته های حیوانی را در بر دارد. این وسط «خود» چه کاره است؟ ویژگی هایش چیست؟
“خود” در آن قسمتی که به بیرون مربوط می شود با دو عامل سر و کار دارد. یکی واقعیات زندگی که از طرف خارج اعمال می شود و دیگری حرکات اختیاری بدن. “خود” حرکات اختیاری بدن را تحت کنترل دارد و این عمل را از راه واقف شدن به محرک ها و انباشت آنها در حافظه مدیریت می کند. در مورد درون هم همانگونه که توضیح داده شد، باید تعامل را بین “نهاد” و “فراخود” برقرار کند. اما مسئله ی اصلی و بسیار مهم “خود” برقرار ساختن تعامل و ارتباط بین درون و بیرون است. مهمترین ابزار و مشخصات “خود” تحت تاثیر این برقراری ارتباط شکل می گیرد و شناخته می شود. “تصمیم گیری”، “تفکر”، “منطق”، “حافظه” و … از بارز ترین ابزار و مشخصه های “خود”در راه اجرای این اهداف است.
یه سوال شاید بی ربط دارم: آیا در تحقق آرزوهای سرکوب شده برای خلق اثر ادبی تفاوتی بین شعر و داستان وجود دارد یا خیر؟ ببین مثلا شاملو میگه “وقتی شعری میگم در واقع مدیوم هستم و نقش واسطه را ایفا می کنم” و در نتیجه بعد از خلق اثرش هم مسلما دخل و تصرف کمی در شعر می کرده.(خیلی از شاعرها اینگونه اند) در حالیکه نویسندگانی چون کارور بارها و بارها مضمونی را می نوشتند و بازنویسی می کردند و بسیاری اوقات نوشته نهایی هیچ شباهتی با کار ابتدایی نداشته. یا حتی نویسندگان بزرگی چون داستایوفسکی بعید می دانم بازنویسی نمی کرده اند.آیا می شود اینطور گفت که حرف فروید همیشه صادق نیست؟ یا بگوییم برای شاملو همیشه صادق است و برای کارور به شرط آنکه نوشته اولش را بخوانیم ، صادق است؟و یا کلا حرف فروید مثال نقض هم دارد یا خیر؟
۱/
البته من اعتقاد دارم که هر چه فروید گفته “کاملا درست” نیست و در بر خی از موارد ایراد های بسیار اساسی و مهمی بر نظریه هایش وارد است. شاید بتوان گفت درصد کمی از نظرات فروید هنوز هم بدون جرح و تعدیل کاربرد دارد و درصد زیادی از آنها باید با جرح و تعدیل افرادی مانند یونگ، لکان، داوکینز و … در نظر گرفته شوند.
۲/
مطلبی را که به آن اشاره کردی مطلب بسیار بحث بر انگیزی ست(جولیا کریستوا و ژرار ژنت کتاب ها! در این باره نوشته اند) این مبحث در روانکاوی فرویدی به بحث “شکل (form)” معروف است. به عقیده ی فروید، هنر یک عمل صد در صد ناخودآکاه مانند خواب نیست و همیشه خودآگاه در آن دخالت دارد. یکی از دخالت های خودآگاه ایجاد “شکل” است که به وسیله ی تکنیک به دست می آید. پیروان فروید فرق هنرمند با انسان عادی را در همین توانایی شکل بخشیدن به آن حقیقت موجود به عنوان هنر می دانند. اینجا باید یک خط تمایز بین دو دسته از فعالان در عرصه ی هنر کشید. یک دسته هستند که در ابتدا مفهومی یا حقیقتی را کشف و درک می کنند و سپس سعی در بیان آن در قالب یک شکل دارند. این دستیابی به حقیقت معمولا از طریق ناخودآگاه صورت می گیرد یا اگر هم خودآگاهانه باشد تاثیرات ناخودآگاه همیشه در آن دیده می شود.(جلوتر را ببینید) اینها فلاسفه و متفکرانی هستند که می خواهند به کشفیات خود “شکل” بدهند و فروید اینها را “هنرمند” به معنای واقعی کلمه می داند ولو اینکه در عمل “شکل” دادن خیلی هم متبحر و خودآگاه نباشند (از ایرادهای واضح تکنیکی در رمان های داستایفسکی و بیشتر داستان های کافکا و بورخس بگیر تا ایراد های بعضا واضح آهنگسازی در کارهای باخ و ضعف های تکنیکی در آثار پیکاسو). فروید هنر را در پیدایش و کشف آن حقیقت می داند و محل کمتری برای عرض اندام “شکل” باقی می گذارد. دسته ی دوم کسانی هستند که به علت فراگیری تکنیک بسیار عالی “فرم” هایی دارند و به ذهنشان می رسد که می خواهند مفهومی در آن بریزند (البته اگر بریزند!) و اینها هنر “فرم” را تشکیل می دهند. فرم های به غایت تکنیکی و زیبا اما خالی از مضمون یا با اشارات بسیار کوچکی به حقیقتی که گفتنش شاید چندان نیرزد. فروید این دسته را نه هنرمند بلکه صنعتگر می داند(هایدگر هم در این مورد با او همدل است). به همین دلیل کار دسته ی دوم را اصلا لایق بررسی نمی داند. (بر خلاف وی پست مدرن ها و کلا هنر پست مدرن ارزش بسیار زیادی برای “فرم” و این نوع هنر قائل هستند)
۳/
کارور دقیقا از دسته ی دوم است. حتی اگر در ابتدا فکری به ذهنش برسد و حقیقتی کشف کند آنقدر در هزار توی شکل و تکنیک آنرا می پیچد که تقریبا چیزی از آن باقی نمی ماند. جایی خواندم که کارور گاهی “شکل” ی به ذهنش می رسیده و بعد می گشته تا برای آن درونمایه بیابد! البته لکان معتقد است که در همین “شکل” و “ساختار” هم می توان رد پای ناخودآگاه را به روشنی تشخیص داد و تحلیل های “فرمی” از این قبیل زیاد انجام می دهد. در عوض افرادی مثل داستایفسکی مفاهیم آنچنانی فکری و فلسفی را به قالب هایی می ریزند که آنچنان برایشان زحمتی کشیده نشده است(داستایفسکی می گوید تنها رمانی که خوب بازنویسی کرده برادران کارامازوف بوده! تازه این یکی هم ضعف های تکنیکی واضحی دارد. جنایت و مکافات و قمار باز را به علت پیش فروش اصلا بازنویسی هم نکرده!!! از این ضعف های تکنیکی هم در آثار کافکا فراوان پیدا می شوند. تا کنون از خود سوال نکرده اید چرا داستان های کافکا در کلاس های داستان نویسی تدریس نمی شوند؟) و همین مفاهیم سنگین فلسفی و فکری هستند که از ناخودآگاه شخص سر بیرون می آورند.
۴/
یونگ تحلیلی در این مورد دارد که فکر می کنم اجمالی از آن بی ربط و بی فایده نباشد. یونگ برای هر اثر هنری چهار لایه تشخیص می دهد: ۱- خودآگاه : که همان فرم و شکل اثر و جنبه های تکنیکی آن است. ۲- ناخودآگاه شخصی: که بازگشت امیال و آرزوهای شخص نویسنده است. ۳- ناخودآگاه قومی : که مجموعه فاکتورهایی ست که زندگی در یک مکان خاص و با یک قوم خاص وارد ناخودآگاه انسان می کند و رد پایش در هر اثری معلوم است. ۴- ناخودآگاه جمعی: حقایقی در باره ی بشر و انسان به طور کلی که در هر اثری وارد می شود.
به عقیده ی یونگ هر چقدر شماره ی ۱ قوی تر باشد شماره های آخر کمرنگ تر می شوند و بر عکس. به همین دلیل است که در آثار هنری هنرمندان خودآگاهی چون کارور یا همینگوی، آثار بسیار کمتری از ناخودآگاه جمعی وجود دارد(در بیشتر موارد اصلا ندارد) تا مثلا در اسطوره ها که به وضوح ضعف های شدید فرمی دارند اما مملو از آثار ناخودآگاه جمعی اند. اگر به آثار هنرمندان بزرگ هم نگاهی بیندازید بسیار شبیه به اسطوره ها هستند تا هنر فرم و بازی تکنیکی با روایت (داستان های داستایفسکی و فضای آنها و یا داستان های بورخس و مارکز را در نظر بگیرید. یا همین بوف کور خودمان را) .
ببخشید که زیاد شد. امیدوارم جوابی را که می خواستی گرفته باشی.