همراوی نشریه تخصصی داستان

“کتاب و هزار تو یگانه و همانندند”

روایت و معماری در داستان‌های بورخس قسمت سوم “باغ گذرگاه‌های هزار پیچ”
باغ گذرگاه‌های هزارپیچ توسط یوتسون، مردی چینی که معلم انگلیسی و جاسوس سازمان جاسوسی آلمان است، روایت می‏شود. با دستگیری یوتسون توسط مادن (ایرلندی‌ای که تحت فرمان انگلیس است) او نقشه‏ می‏چیند تا اسم سری موقعیت جدید توپخانه‏ی بریتانیا را در آنکر به فرمانده‏ی آلمانی‌اش مخابره کند.

سپس او با استفان آلبرت که یک چین‏شناس برجسته است ملاقات می‏کند. دو مرد درباره‏ی باغ هزارتویی و کتاب هزارتویی با اسم باغ گذرگاه‌های هزار پیچ بحث می‏کنند. این کتاب را جد یوتسون نوشته است. تسویی‌پن که  یک خارجی او را به قتل رسانده. تسویی‌پن حاکم استان یونین، اخترشناس، اختربین، شطرنج‏باز، شاعر وخطاط بوده و سیزده سال از عمرش را صرف نگارش یک رمان پرآشوب و ساخت یک هزارتو کرده که «در آن همه راهشان را گم می‌کنند».آلبرت اسرار هر دو اثر را فاش می‌کند و نشان می‏دهد که «کتاب و هزار تو یگانه و همانند بوده‏اند».تسویی‌پن به جای هزار تویی مادی که در فضا شاخه شاخه می‏شود، هزارتویی داستانی ساخته بود که در زمان منشعب شده و امکان انتخاب اعمال متفاوت و آینده‏های متفاوت را فراهم می‌آورد. ایده وجود هم‌زمان آینده‏های متفاوت، قهرمان داستان را قانع می‌کند تا با اطمینان از رفاقت و نه دشمنی‌اش درجهان دیگر، او را بکشد. ماموریت یوتسون با دستگیری او توسط مادن و گزارش نام شهری به نام آلبرت به فرمانده‏ی آلمانی‌اش کامل می‌شود و در نهایت فرمانده راز قتل استفان آلبرت را که برای روزنامه‏های بریتانیایی یک معمای غیر قابل حل به نظر می‏رسد، آشکار می‌کند. نگاهی به لیدن هارت هیستوری جنگ جهانی در پاراگراف آغازین، مشخص می‌سازد که ماموریت یوتسون تنها ایجاد وقفه‏ی کوتاهی در حمله‏ی بریتانیا بوده.
مانند داستان قبلی، استراتژی روایی‏ در فرم داستان‌ها و شخصیت‌ها به گونه‌ای است که داستان‌ها و شخصیت‌ها تصاویر آینه‌ای یکدیگرند. بورخس نویسنده‏ی باغ گذرگاه‌های هزارپیچ در تقارن با تسویی‌پن نویسنده‏ی باغ گذرگاه‌های هزار پیچ قرار می‌گیرد (داستان داخلی). آلبرت نیز متقارن با تسویی‌پن است که از هزار توی خودش رازگشایی می‏کند و به دست یک غریبه به قتل می‏رسد. یوتسون در ارتباط با مادن است،هر دو تحت امر کشوری غیر از کشور خود هستند و در تقارن با غریبه‌ای که تسویی‌‌پن را کشته و هم شکنجه‏گراست و هم جنایتکار. در داستان قبلی بازتاب‏ها و چرخش‏ها به یک هویت عام منتهی شد. در این داستان و با توجه به دو شاخه شدن‌های بی پایان، جنایتکار و قربانی دائماً به یکدیگر تبدیل می‏شوند. برای ایجاد الگویی هندسی که بی‏انتهایی را در خود داشته باشد، به ساخت واحد اصلی داستان و مطالعه‏ی راه‌هایی که از طریق آن، این واحدها به واحدها و داستان‌های دیگر بسط پیدا ‏کنند، احتیاج خواهیم داشت.

ساخت هندسی روایت
باغ گذرگاه‌های هزار پیچ بورخس را می‏توان با  دایره‌ای که خود بورخس در میان آن قرار دارد نشان داد. تصویر (۶ الف) روایت یوتسون دایره‌ی دیگری ایجاد می‏کند که مرکز آن بر روی محیط دایره‏ی قبلی قرار دارد(زیرا یو تسون وجهه‏ای از داستان بورخس است) این دو شکل در دو نقطه‌ی دیگر نیز یکدیگر را قطع می‌کنند که به وسیله آلبرت و مادن مشخص می‏شود(تصویر ۶ب). داستان سوم تفسیر آلبرت از کتاب تسویی‌پن است. دایره‏ی دیگر با قرار گرفتن آلبرت در مرکز و تقاطع با دو دایره‌ی قبلی در نقاطی که توسط تسویی‏پن و قاتل ناشناخته اشغال می‏شود، ایجاد می‌گردد.       (تصویر ۶پ و ۶د). دستگیری یوتسون توسط مادن داستانی دیگر در مطبوعات است که به‌وجود آورنده‏ی دایره‏ی هفتم است. فرمانده‏ی آلمانی که در مرکز دایره‏ی هشتم قرار دارد، عاقبت از این قصه رمزگشایی می‏کند(شکل۶هـ) این الگو می‏تواند تا بی‏نهایت، با ایجاد یک شبکه از مثلث‏ها و گره‏ها که در همه جهات شاخه شاخه می‏شود، گسترش یافته والگوی گذرگاه‌های هزارپیچ را تشریح کند (تصویر ۷). همه‏ی گره‏ها بر اساس«انتقال» نسبت به یکدیگر متقارند

تصویر ۶ – مرکز هر دایره نشان‌‌دهنده‌ی راوی است و محیط آن نماینده‌ی یکی از داستان‌های درونه‌ای در داستان اصلی است. مدل قانون‌مند و گسترش‌یافته‌ی دایره‌های متقاطع برای دریافت ساختار هندسی روایت و گسترش بی‌پایان داستان‌ها تولید شده است.

انتقال، اصطلاحی است که تبدیلی را که موجب جابجایی موقعیت یک عنصر در یک صفحه می‏شود توضیح می‏دهد. مرکز دایره‏ها با حرکت‌ در طول سه محور ایجاد شده‏اند. سازه‏ی هندسی در داستان قبلی یک شش ضلعی بود و استعاره‏ی باز‌تولید این شکل آینه‏های متقاطع‏. در این داستان الگوی هندسی، فرش کردن با مثلث‌ها است و استعاره، صفحه‏ی کاشی شده است.
سرتوماس برون فیلسوف انگلیسی قرن ۱۷ مقاله‌ای با عنوان باغ کورش نوشته است(هانتلی۱۹۹۶).  او در این مقاله عنوان می‏کند که الگوی باغ‌کاری باستانی به شکل آرایش پنج‏تایی بوده و ریاضیات استعاری باغ بهشت را در خود جای داده است.( تصویر ۸ در بخش آغازین مقاله، او ادعا می‏کند که الگوی اصلی مربع نیست، بلکه لوزی‏ای است که یک شبکه‏ی مثلثی را به وجود آورده است. این پیکربندی،کاشت حداکثری درختان در یک باغستان را مهیا می‏کند(مور، میچل،توبنال ۱۹۸۸)و برای براون الگوی اولیه‏ی صفحه شطرنج را.این است که سوال آلبرت از یوتسون را به خاطر ما می‏آورد: «در معمایی که پاسخش شطرنج است، تنها چه کلمه‏ای است که نباید استفاده شود؟ پاسخ دادم«شطرنج»(بورخس۲۰۰۰)». هدف آلبرت از این سوال بیان این مطلب است که در کتاب تسویی‌پن، واژه زمان، که به جای فضا جواب معما است ، عامداً حذف شده است. باغ کاری آرایش پنج‌تایی،به عنوان مدل کیهانی بهشت،در کنار صفحه شطرنج و هزارپیچ‏ها نمایشی‌ست از رابطه‏ی ذهن آدمی و جهانی که منطق او را به شکل الگوهای منظم هندسی، ریاضیات و زبان، رمز‏گشایی می‏کند(اروین ۱۹۹۴).
اروین می‏گوید کتاب هزار‌تویی تسویی‌پن نه تنها به براون بلکه به باغی که هم هزارتو است و هم صفحه‏ی شطرنج - باغ خانه‏ی آینه‏ای در از میان آینه(اروین ۱۹۹۴)‌ی لوئیس کارول- اشاره دارد. کتاب کارول برگشت‏های موقتی و واژگونی‏های فضایی را می‏سازد. گاردنر توضیح می‏دهد، رویاهای آلیس در مورد شاه قرمزپوش که آلیس را در خواب می‏بیند،نمایش یک بازگشت بی‏انتهاست، مانند دو آینه که رو‌ در روی یکدیگر قرار دارند(گاردنر ۲۰۰۱). برای گاردنر، شطرنج به واسطه‌ی تقارن بازتابی مهره‏های دوطرف در ابتدای بازی، شامل همان ایده‏‏ی آینه است. با استفاده از کارول و براون به نظر می‏رسد در حین خواندن باغ گذرگاه‌های هزارپیچ معمایی را می‏خوانیم که جوابش شطرنج است.

تصویر ۷ – الگوی هندسی با تولید سطحی کاشی‌کاری شده، بی‌نهایت گسترش پذیر است.

کالوینو نیز در شهرهای نامرئی از شطرنج به عنوان یک روایت استفاده کرده است. از منظر پپونیس این مسئله به مقایسه سوسور بین زبان و بازی اشاره دارد(پپونیس ۱۹۹۷).

تصویر۸– الگوی آرایش پنج تایی (چپ) وحداقل فضای اشغال دایره‌ها(راست).

در صفحه‌ی شطرنج، هر حرکت از میان قوانین ساختاری فهمیده می‏شود، همان‏گونه که معنی کلمات در یک جمله از میان رابطه‏ آنها با دیگر کلمات فهمیده می‏شود. می‌توان مقایسه با شطرنج را به یک فرضیه‏ی پایه‏ای دیگر سوسور اضافه کنیم. روش دلالت معنایی نه تنها به وسیله عملکرد متوالی(از اسم و فعل، مبتدا و خبر و..) که در یک جمله ظاهر می‏شوند، بلکه به وسیله قوانین ساختاری جانشینی، که هر دال را به دالهای بالقوه دیگر در بین سیستم کلی زبان -که البته حضور ندارند- متصل می‏کند،کنترل می‌شود(سوسور۱۹۸۵). در شهرهای نامرئی کالوینو، کوبلای خان سعی در رمزگشایی منطق شهرها با کمک بازی شطرنج دارد. اسمی که استفاده نشده ولی همیشه به آن اشاره می‏شود: بورخس
بورخس در مقاله‏اش، «افسانه‏ها در افسانه زندگی می‏کنند»، به نقاشی ولاسکوئز،«لاس منیناس»، اشاره می‏کند که در آن ولاسکوئز خودش را در حال نقاشی چهره‌ی فیلیپ چهارم و همسرش کشیده است. در حالی که آن‌ها در خارج از کادر تابلو هستند ولی در آینه دیده می‏شوند(بورخس ۲۰۰۰) روی سینه‏ی نقاش یک صلیب سانتیاگو هست(تصویر۹).بورخس می گوید شایعه‏ای هست مبنی بر اینکه خود پادشاه آن صلیب را آنجا کشیده است تا نقاش را شوالیه‌ی آن مجموعه کند. سپس نتیجه می‏گیرد که وارد کردن یک نقاشی داخل نقاشی دیگر، مانند درونه‏گیری یک داستان داخل داستان دیگر در جهان ادبیات است.

تصویر۹–لاس‌منیناس. ولاسکوئز

تکنیک تصویری ولاسکوئز در حذف زوج سلطنتی مشروط بر استفاده از تصویر آنها در آینه، شبیه عدم ارجاع مستقیم به لوئیس کارول است. ولی در بوم بورخس تنها لوئیس کارول نیست که به آن اشاره می‏شود. با نگاه کردن به نقاشی، ما شخصیتهایی را می‏بینیم که به ما نگاه می‏کنند. آن‌گاه متوجه می‌شویم که صفحه نقاشی برای دربر‌گرفتن ما گسترده شده، گویی این ماییم که سوژه‏ی گم شده هستیم. با دنباله روی از قراردادهای ارائه‏ی تصویری غربی که پنجره‏ای به سوی دنیای واقعی باز می کند، می‌بینیم که لاس‌منیناس عادت خوانش تصویری را به عنوان نمایش واقعیت به چالش می‏کشد.او با پرتاب ما به داخل صحنه، ما را با پارادوکس فضای واقعی و خیالی که در یکدیگر حل شده و یکی گردیده‌اند، متحیر می‏سازد. تکنیک روایی بورخس نیز به چنین تاثیری دست می‏یابد. شخصیت‌های چندگانه‌ی  نویسنده در یک صفحه‏ی مفروش ، پنجره‏ای به ذهن او باز می‏کنند. در آنجا  آنچه را که او می‏خواسته ما ‏بینیم، می‏بینیم: دیدن خودمان در حال تماشا

دسته : ترجمه
در تاریخ ۰۳ اسفند, ۱۳۸۷ نویسنده همراوی ۳ نظر